پیمان گرامی: استفاده‌ی فراگیر از واژه‌ی «ناییف» در توصیف کارهای روسو در مقابل هنر فاخر و متمدنانه‌ای قرار می‌گیرد که تاریخ هنر غرب در طول چند سده مدون کرده بود. این دوگانه، نزدیکیِ زیادی با دوگانه‌ای دارد که چند دهه بعد از او در روانکاوی فرویدی به شکل «شادمانی و آزادی در مقابل تمدن و امنیت» بیان می‌شود. هجرت هنرمند از «توانگری فرهیخته» به سوی «رؤیابینی بی‌قرار» همان هجرتی بود که پیشتر فاوست انجام داده بود و هانری روسو را در آن مقطع می‌توان سوژه‌ی آن دانست. شاید «شادمانی» صحیح‌ترین واژه‌ای است که در تعبیر جامعه متمدن از کارهای روسو، به «ساده‌انگاری» تغییر یافته. در نقاشی «رؤیا»، گذشته از فیگور برهنه‌ی زن که در امتداد سنت برهنه‌نگاری غرب از «ونوس» تیسین تا «المپیا»ی مانه قرار می‌گیرد، شاخصه‌ی مهم اثر شادمانی‌ای است (که نه در موضوع آثار او) که در شکل و تکنیک او نهفته. این شادمانی از امکان بیان ناتوانی‌های یک نقاش در بیانگری نشأت می‌گیرد و همچنین وجود «شور خلق» در او؛ همان تعبیری که هنر قرن بیستم (تا دهه‌ی ۷۰) و تمام تغییر و تحولات‌اش، بر آن یا در نسبت با آن بنا شد. در این نقاشی، گیاه و شیر و فیل و انسان به واسطه‌ی تکنیک خلق اثر شادمان‌اند. این پذیرش انسان با تمام ناتوانی‌هایش است که مهم‌ترین شاخص تاریخی هانری روسو محسوب می‌شود. آن‌طور که گفته می‌شود جنگل و طبیعت نقاشی‌های «هانری روسو» مربوط به پارک‌ها و «باغ گیاهان» حومه‌ی پاریس بوده که از گیاهان بومی و غیر بومی گرفته تا حیوانات تاکسیدرمی‌شده در آن یافت می‌شده. بازنمایی طبیعت حاشیه‌ی پاریس را (به عنوان پایتخت هنر) می‌توان ایستادن هنرمند در مرز دایره‌ی هنر رسمی در آن مقطع و تلاش برای به هم زدن الگوهای آن تأویل کرد که با این نگاه، شاید گمرک به عنوان محل کار سابق روسو هم معنادار به نظر بیاید.
