سپهر خلیلی: وقتی آندره سالمون، نام «دوشیزگانِ آوینون» را بر این نقاشی رنگ‌وروغن سترگ و غول‌پیکر نهاد، بر آن بود که از لحن کنایه‌آمیز و ذات رسواگر آن بکاهد، اما تأکید خود پیکاسو برای نامیدن اثرش با لفظ «فاحشه خانه» همراه بود. هر آن نامی که روی آن بگذاریم، باز هم درون اثر عنصری رسواگر وجود دارد: برهنگی. برهنگی «فاحشگان» در اینجا، علیرغم برهنگی از پوشش، برهنگی از سنت نقاشی نیز هست. پیکاسو در این اثر از سنت‌های مرسوم نقاشی جدا شده و هرگونه پرسپکتیویسم [=چشم اندازگرایی] را کنار می‌نهد. حرکت او به سوی نوعی بدوی‌گرایی در هنر است، بدوی گرایی‌ای که در چهره‌های این زنان نیز آشکار است، آزاد کردن نوعی شدت و خشونت که به جای نگریستن از همه‌ی ابعاد و بسنده کردن به یک چشم‌انداز خاص، همه‌ی ابعاد رؤیت‌پذیر در یک نقطه از بوم فوران می‌کنند. منطق کوبیسم پیکاسو، در واقع در همین نقطه‌ی فوران وجوه [aspects] چهره‌ها عیان می‌شود: چهره‌هایی که شکل نقاب‌های هنر بدوی آفریقایی را تداعی می‌کنند. از سوی دیگر بدوی‌گرایی پیکاسو، در چهره‌های دیگر فیگورهای زنانه نیز مشهود است؛ حالت چهره‌ها به حالت چهره‌های مجسمه‌های جزیره‌ی ایبری شبیه می‌شود. گذشته از این ردیابی شباهت‌ها، و تأثیرات تاریخ هنر، این اثر به تمامی یک گسست است، یک شکاف، یک زخم. به باور بسیاری، این فیگورهای دفرمه و خمیده، این فیگورهای متلاشی شده نمایانگر یک هراس شخصی‌اند: هراس از بیماری، هراس از بدن. شاید این هراس ِ تلاشی و از ریخت افتادنِ بدن همه‌ی فیگورهای پیکاسو را توجیه کند؛همه‌ی زنانی که گویا، برای پیکاسو، ناقل شهوت و بیماری و ترس‌اند.
