بهمن محصص*
جواد مجابی
.
*برای دیدن نام آثار، نشانگر ماوس را لحظاتی روی تصویر نگاه دارید.
.
در فاصلهی یک دهه، بین سالهای ۴۳ تا ۵۴، «گندهمرد» که غالباً حجمی «مکعب»وار است و از دو «هرم» متقابل ساخته شده است، موضوع اصلی مجسمهها و تابلوهای بهمن محصص میشود. میشد بهجای کلمهی گندهمرد تعابیر رایج و ملایمی چون «ابرمرد» و «انسان نمادین» را به کار برد اما هنرمند، تجسم ِ تراژیک و طنزآمیز این موجود ستبرقامت را بیشتر در گندگی آن یافته تا در تعالیاش.
.
از چند تابلوی اولیه چون «فیفی» و «باکره» که بگذریم، با اولین «ماهیگیر» و «گاومرد» مردی ستبر و عضلانی آشکار میشود که در تابلوی «موتورسیکلتسوار» بهتمامی ظهور مییابد. موتورسیکلتسوار، هندسهی کامل گندهمرد را با خود دارد: سری کوچک با چشمخانهی تهی، بازوانی قرینهوار برساخته از عضلاتی اغراقآمیز که به مچهای بریده ختم میشود و پاهایی بیمچ و انگشت، و میانهی بدن از سینهی ستبر تا ناف، هیولایی را با چشمان فروخفته مجسم میکند. این موجود وقتی نشسته است انگار در مکعبی ناپیدا قالبگیری شده است. در هیئتهای دیگر حالتی برآهیخته دارد.
.
تابلوها و تندیسهای محصص با تناسباتی ریاضیوار و هندسهای مکرر و روبهرشد ساخته میشود. .آدموارههایش با سری کوچک و بدنی زمخت، جولانگاه قلممویی است که با رنگها و نیمرنگها عضلاتی را ظاهر میکند که در هر تابلو شکل منتظم هندسی به خود میگیرد و این هندسهی عضلانی با پیچش به دور خود و یکدیگر، در پی ایجاد توازنی قرینهوار است. این تقارن در کشاکش پیکرهها و توازن شکلی تندیسهای زوج بیشتر نمایان میشود. دست و پاها که از عضلاتی مشابه ساخته شده حول محور چرخان بدن به گردش در میآیند چنانکه گاه با چرخشی تمام دایرهای میسازند. اوج این حرکت قرینهوار را در مجسمهی کشتیگیر۱ مییابیم که بهگونهای خلاق یادآور کشتیگرفتن آنتیوس و هرکول اثر تینتورتو است. این درهمبافتگی و گرفتوگیر، در «کشتیگیر ۲» کاملتر شده است.
.
اندامهای اغراقآمیز این موجودات با تجلی اکسپرسیو خود، با تناسبات و وضعیتهای نامنتظر، همانقدر امروزیاند که میتوانند ماقبل تاریخی شمرده شوند. همانقدر طبیعیاند که کابوسوار. همانقدر از آب و گل نقاشی ساخته شدهاند که پرندهها و ماهیها از خیال واقعیت برآمدهاند.
.
محصص کارگردان تئاتر هم هست. از این روست که او بازیگراناش را در صحنه به شکلی دراماتیزه جای میدهد. میزانسن سوژههایش با دقتی که بیشترین تأثیر را بیافریند سامان یافته است.
.
گندهمرد یا گندهزن او فضای دو بعدی نقاشیها را به تمامی اشغال میکند، اما این شخصیت، سلطهجویی از نوع ابرمرد نیست که مظهر نیرو و برتری و تعالی خود باشد بلکه خلاف آن نگرش سلطهجو بزرگنما شده تا تنهایی بزرگ و درهمشکستگی عظیم خود را به نمایش بگذارد. این انسان دائم به منظر ما نزدیکتر میشود تا حدی که به نزدیکترین فاصله میرسد («فیگور ۱») با جزییات پوست و گوشت و خوناش، تا از انسان وانهادهی امروز که دیگر به هیچجا تعلق ندارد سخن بگوید. کارگردان در فضای نقاشیها این انسان مدیترانهای را از بیزمانی اسطوره تا زمان مجعول امروز تجسم میبخشد. خط افق که دریا و آسمان را در پسزمینه تصویر میکند با ماهیان و پرندهها و ساحلنشینان از ساحلی عام و زمانهای متوالی حضور انسان در این شرایط و وضعیت حکایت میکند؛ انسانی در موقعیتهای متفاوت ظاهرشده: نشسته و خفته، تنها و درهمآمیخته با دیگری، افسرده و برانگیخته، خودنما و مسخ شده. این پردهها حدیث انسان در زمان و مکان و شرایط است و لاجرم مضمونگرا.
.
در نقاشیها، نخست انسانهای تنها پدیدار میشوند، از اعماق اسطوره و زمان تاریخی تا زمان حاضر، سپس شاهد پیدایی جفتهای کامجو و آمیزههای دوگانه هستیم، آنگاه گروه آدمیان روبوتواری که درگیر «ماشین»اند: جایی مسلط بر آن و جایی مغلوباش. شیوهی کار بر «مبالغهی وضعیت» استوار است؛ بر نوعی اکسپرسیونیسم مفهومگرا که در آن انسان و پرنده و جانور بهشیوهای واحد، در قرینهسازی سنجیدهی ریاضیوار، در تناسبات هندسی رو به تعالی، ساخته میشود و کمپوزسیونهای سهل و ممتنع پرداخته میشود با خطها و سطحهایی قاطع و درهمبافت و در رنگهایی همگن و نزدیک به هم. پرندهها و ماهیها و مرد-گاوها و آدم-اسبها و جفتها غالباً در یک تنالیتهی رنگی آبی کبود، زرد قهوهای، گوشتی خاکستری، آجری، خاکستری، هربار در یک ترکیب رنگی سرد یا گرم ساخته میشود و ساختار بیرونی تابلو (وضعیت قرارگرفتن سوژه) از قالبگرفتگی در یک ساختار نهانی تبعیت میکند که غالباً از هرمهای بههمپیوسته یا مکعب ناپیدای فرضی شکلگرفته است.
.
.
کارگردان با تندیسهایش از این عالم فراتر میرود و آزاد میشود از زمان و مکان و جنس و نوع و شرایط آنها. تندیسها نه در فضای سهبعدی، که همچون ما و در هوایی که ما در آن حضور داریم ظاهر میشوند؛ چون ما که زمانها را در خود ذخیره کردیم و از آن فارغایم، خیال و واقعیت را با خود داریم و به قطبی از آن متعلق نیستیم. تندیسها زندگی میکنند چون ما و جایی خاص دارند، اما به یمن آفرینش هنری، از یک انسان زنده، کلیتر و عامترند. از قراردادهای اجتماعی و اخلاقی، از وابستگی به میهن و شناسنامه و سرنوشت، از سلطهی اقتدار و شأن اجتماعی رهیدهاند و به آن آزادی و عشق که هنر فراهم میآورد واصل شدهاند که خیال بیننده را با خود به آفاق حضور خویش دعوت میکنند.
.
اما این فضا یک فضای رمانتیک نیست. این انسان که از اسطوره تا امروز و شاید فردا راه پیموده، جان دارد و درد کشیده و رنج میبرد. خسته است. روزگارش درهم شکسته و جان نازکاش در حجمی جسیم تقلایی نومیدوار برای زندگی آسودهای دارد که حقاش بوده و از او دریغ شده است.
.
حجم مادهای که مجسمهساز با آن کار میکند مانند رنگ-ماده به آسانی کنشپذیر نیست و غالباً حجم کل در برابر نگاه و دست مجسمهساز کنش متقابل دارد و در این برهمکنشگری، مجسمه وضع خاصاش را به خالق خویش تحمیل میکند. راز رهایی و بیتعلقی مجسمههای محصص در قیاس با تصویرهای در این «تعامل» نهفته است. میشود گفت مجسمهها خود را در هنرمند آفریدهاند
مجسمهها، زیر دست هنرمند و در برابر ارادهی سازنده، خود را پیچ و تاب میدهند، کش میآیند، وضعیتهای نامنتظر ایجاد میکنند که با زیباییشناسی تازه و تناسبهای غافلگیرانه همراه است. از مجسمهی «فیگور نشسته» که وضعی طبیعتگرا دارد تا «فیگور ۱» تا «بانو» زمان زیادی سپرینشده اما فاصلهای دراز از ایجاز و تجرید بین آنها طی گردیده است. فیگور ۱ و بانو از حجمهای انسانی گریخته و به تجریدی رسیده است که در عین یادآور بودن شکلهای طبیعت—چونان پارهاستخوانی و تختهسنگی—با دقتی بیشتر میتوان دید به خلاصهترین شکل، نشانگر اندام انسانی است بیآنکه در دام شباهتپذیری گرفتار مانده باشد. درواقع محصص در این مرحله به عالم «نشانهها» وارد شده که در آن «جسم» به طرزی کنایی گویای اصل خود و بهنحوی صریح قائم بر کارکرد جدید خویش است که از شکل تازهی خود نیرو میگیرد نه از تداعی شکل و مفهومی شناختهشده. در این آشناییزدایی، فیگور به آبستره نزدیک میشود بیآنکه کاملاً در بیشکلی غرقه شود. نهایت این حرکت را در «کلاهخود» میبینیم که خلوص شکل، نگاه ما را مستقلاً و بیواسطه بر خود میایستاند نه بر خاطرهی ما از شیئی دیگر. «فیگور ۲» تقلای محسوس مجسمه را برای رهایی از شکل معهودی که در نقاشیها داشته نشان میدهد. بهتدریج مجسمهها فرم آشنایی را که موجب شباهتشان به نقاشیهای حجمیافته میشد رها میکنند و در رفتاری آزاد و نامنتظر به ترکیبهای ناشناخته اما متوازنی میرسند که کشتیگیرها شکل بدیع اما شناختهشده از سوی مخاطب و «پرسوناژ» اوج آشناییزدایی است. خلاصه، بهمن محصص با عصیان مکررش همواره از مفهوم به فرم و از فرم مأنوس به تجربهی فراسو خطر میکند.
* * *
محصص به سال ۱۳۰۹ در رشت متولد شد و در نوجوانی نزد حبیب محمدی که هنرآموختهی آکادمی هنر مسکو بود تعلیم یافت. به تهران آمد، چند شماره سردبیر مجلهی ادبی «پنجهخروس» بود که جایگزین خروسجنگی شده بود. اولین نمایشگاهاش را (شامل طبیعت بیجان، گل و پرتره) در کلوب «نیروی سوم» برگزار میکند. بعد از شکست نهضت ملیشدن صنعت نفت، سال ۱۳۳۳ به رم میرود. چند ماهی در آکادمی هنر رم در استودیوی «فروچیو فراتسی» به نقاشی میپردازد. در بیینالهای ونیز (۱۳۳۷-۱۳۳۵)، سائوپائولو (۱۳۴۱) و پاریس (۱۳۴۱) شرکت میکند. ۱۳۴۲ به ایران میآید و با برگزاری نمایشگاههایی در تالار ایران و انجمن ایران و ایتالیا و شرکت در نمایشگاههای جمعی داخل و خارج (از جمله در رم، میلان، فلورانس، فرانکا ویلا، بیروت، تهران، بال، نمایشگاههای جمعی دیگر) در جنبش هنر مدرن ایران نقشی موثر دارد. همزمان با فعالیتاش در زمینهی نقاشی و مجسمهسازی، به ترجمهی آثار ارزندهای از ادبیات نوین ایتالیا و فرانسه (مالاپارته، ایتالو کالوینو، پیراندللو، پاوزه، پونسکو و ژان ژنه) و کارگردانی نمایشهای نوآورانهای (از یونسکو، گروم و پیراندللو) میپردازد. در رم زندگی میکرد و هم در این شهر زندگی را بدرود گفت.