به محصص و برای دیوار[۱]
جلال آلاحمد
این متن را به صورت پیدیاف از اینجا بگیرید.
بهمن محصص را من از سالهای ۳۰-۱۳۳۱ میشناسم. به معرفتی مداوم. در حضر و سفر. و این البته که محمل انسی است. اما علاوه بر این انس، همینجوری هم دوستاش دارم. چون گرم است. باسواد است[۲] و مهمتر از اینها برای خودش «فنومنی» است. یک رشتی ایتالیاییشده! و چنین «فنومنی» را گمان نمیکنم هیچکس دیگر–از هیچ جای دیگر–و در هیچ تاریخ دیگر دیده باشد[۳]. اگر بشود از جزئی به کلی رسید حکایت محصص برای من حکایت عالم نقاشی امروز است. این عالم پرهیاهو که در آن گنگها به یک مُرس تازهدرآمد بینالمللی گمان کردهاند سخن میگویند–یا پیامی میگذارند. پیامی که نه پیغامی است و نه اگر لکنتاش را بگیری دیگر چیزی میماند.[۴] و جالبتر اینکه او خود حکایت نقاشی امروز ما هم هست[۵]: نهالی را از جایی برداشتن و در جای دیگر از اقلیمی دیگر کاشتن و شاخ و برگ که کرد از نو درش آوردن و برش گردانیدن. ترس اینکه مبادا از سرما بسوزد یا مبادا در سایهی دیگران بپژمرد[۶]. و این تازه خود نعمتی است.[۷] از بس که اینجا بیابانها قفز[۸] است. و از بس که هر لقمه خاکی زیادی برای نهالی دارد.[۹] و[۱۰]
درست یادم نیست کی دیدماش. اما میدانم کجا. در متن بزنبزن اجتماعیات. جوانی بود و دم دستوپای ما میپلکید[۱۱] که به همان زودی گمان میکردیم گرگهای باراندیدهایم. همانوقتها که من تا شب «کندوکاو روزنامهها» میکردم و او (با شریعتزاده و محمد تهرانی) تا صبح پلاکاد میکشید برای تظاهرات فردا. که فردا شلوغ بشود و بریزیم و بریزند و هم روزنامهها به غارت برود و هم دسترنج شبانهی آنها. و بعد مضی مامضی…[۱۲]
و چه صورتهای یادگاری از بزرگان آن قوم که به امضای او هماکنون در گوشهی خانهها همچو سکهی اصحاب کهف از سکه افتاده است. گاهی رنگی و اغلب سیاهقلم. آخر آن روزها همه برای نوشتن تاریخ عجله میکردند: و آن پردهها به هیچ دردی که نخورده باشد دستکم سیاهمشق او که بوده است[۱۳].
در یکی از همین دو سال بود که اولین نمایشگاه نقاشیاش را در کلوب «نیروی سوم» علم کردیم.[۱۴] طبیعت بیجان و گل و صورت و از این چیزها. با مختصر برو بیایی و هیچ توجهی. آنوقتها فرصت تفنن کم بود. و بعد که آبها از آسیابها افتاد و فرصت تفنن رسید او هم سر خود را گرفت و رفت.[۱۵] پدری و مختصر آب و ملکی و شورها در پسر خفته و فرنگ دعوتکننده و دست آخر راه خروجی برای خرجی. و پدرش چه غرغرهایی زیر لبی و چه اخم و تخمهای ساکت که «آخر نقاشی هم شد کار؟!» و از ما چه دلداریها[۱۶]. بهخصوص از شمس–برادرم. که پدر ماهانه را بفرستد و «آخر فرنگ سرد است و همه که نباید ملکداری کنند…» و غیره . حتا جوری شده بود که شمس مدتها نوعی جانشین او شده بود در خانواده–که پسر بزرگاش رفته بود تا گلیماش را به شکل ماهی از آب نقاشی بکشد و شاید غم غریق و موج را به فراموشی بسپارد.
سالهای بعد هر بار که سری به تهران زده است از نو بیخ ریش هم بودهایم. تا این بار آخر که دیدم جبروت هنر را در تن باریک عصایی به دست گرفته. و تازه میترسد که مبادا «بورگهزه»[۱۷]و[۱۸]بشود! آخر با او که بنشینی ناچاری چند کلمهای از ایتالیایی بفهمی و من بسیار بیش از این چند کلمهها از او آموختهام.[۱۹] علاوه بر اینکه گاهی هم کاری با هم کردهایم. مرغهای شمارهی مخصوص نیما را او برای «اندیشه و هنر» کشید (فروردین۳۲) و پیشتر از آن طرحی از صورت پیرمرد را برای «مشکل نیما»ی من («علم و زندگی»، اردیبهشت ۱۳۳۱) و بعد هم طرحهای محقر «اورازان» را کشید (اوایل ۳۳) و بعد هم طرحهای «نون والقلم» را، همین اواخر. و من حالا از خودم میپرسم که این دعوت ما و آن لبیک او نکند به این دلیل بوده است که میخواستهایم چشمی گاهی نگاهی به پنجرههای خودی بیفکند؟ به هرصورت این مسلم است که او راهنمای ما بود به بعض از واژههای بیگانه نقاشی و معماری در «رم».[۲۰]
تابستان ۳۶ بود و سیمین و من–با بلیت یکیمان از «هنرهای زیبا» و الباقی مخارج از جیب–وارد رم شدیم. «نقشونگار»ی بود و آن تک بلیت ناز شستاش و من فقط دستی زیر بال زنام میکردم که بدقلقیهای ماشین و مطبعه را نمیشناخت و «هنرهای زیبا» به ستارالعیوب آن صفحات که ما پرمیکردیم دل بسته بود و ما داشتیم کشفی میکردیم. با نقاشی و نقاشان سروکاری یافته بودیم. و میدیدیم که امکانی هست و دکانی و جوانیهایی و شوری و اگر مواظب نباشی پای خیلی به چاله خواهد رفت–که عاقبت رفت–و تب فرنگ هنوز در خود من عرق نکرده بود و سیمین هم که بود و محصص هم. و ما در آن دارالکفر مسیحیت شدیم دانشجویان زایری یا زایران دانشجویی. به چشم سرودل. و دستمان در دست بهمن و از این کوچه به آن کوی به دیدار بینام و نشانترین پردهها و مجسمهها–در دورافتادهترین کلیساها و میدانها. و از این راهرو به آن سرداب. و سکههایی به تصدق در صندوق مرد رداپوشی و بعد شبستان و سکهای دیگر در سوراخ کلید برقی به تمنای نور. و کلید که راه میداد برجستگی سایهروشن پردهای به دیوار میشکفت و مهلت روشنایی که سرمیآمد امضای پای پرده را از زبان او میخواندیم. و بعد یک سکهی دیگر و یک «کاراواجو» دیگر. و بعد که از این گدایی نور دلزده میشدیم به میدانها میگریختیم و پای چشمهی «برنینی» لبی تر میکردیم یا به حومهی شهر میگریختیم–به «ویلادسته»[۲۱] با زنجیر فوارههایش یا به «اوستیا آنتیکا»[۲۲] با معابد «مهر»ش.
و این همان زمانی بود که حنانه هم رم بود–وزیری هم–منصوره و بهجتخانم هم–سرشار هم و غریب هم. و چه پیادهرویهای شبانه و چه «دلیدلی»های سرشار و غریب… و آن شب «تراستهوهره»[۲۳]…و چه نعمتهای مصاحبت این حضرات که عدهی ایشان دور سفرهی «دوبلاژ» فیلمهای ایتالیایی هم غربتشان را چاره میکردند[۲۴] و هم به اصطلاح زبان صحنه را. من این را همان ایام به حنانه گفتهام که جماعت را میچرخاند و بخورونمیری میرساند که «هنرهای زیبا» هنوز نمیدانست چه پزها که با اینها خواهد داد تا دلی بسوزاند و رزقی برساند. و اگر رهاورد از ایتالیا بازگشتهها این است که هست یکی هم به علت این بیگاریهاست که به بیکاری صد شرف داشت[۲۵].
من نمیدانم محصص مدرسهای هم رفته است یا نه. مدرسه برای نقاشی میگویم. اما میدانم که مشخصات روحی یک مدرسهندیده را دارد. کلهشق، پردعوی، نامتحمل، لایق. و بر سر تجربهی خود ایستاده. چهرهسازی هم کرده است، کندهکاری هم، آبورنگ هم، رنگوروغن هم. و همان ایام که رم بودیم در یک دکان تیزابکاری هم میکرد و این بار آخر که به طنز گراییده است. حالا «فیفی خانم» او برایتان آواز میخواند! به بیمعنایی همهی آوازها که فیفیخانمها میخوانند. و آدمهاش از سنگ و بهفشار زاویه برداشته یا از منگنه درآمده یا جلوی دوربین چشم سرکار برای حفظ آبرو «پز» گرفته. اگر در هر یک از نمایشگاههایش با یک دوره کار تازه طرفای و اگر هماهنگی رنگها در پردههایش برای گوش چشمات (به قول پیرمرد) مزقانی دارد که میبینی و اگر ظرافت فن را از خانمی بهجتخانم هم گذرانده است به علت این است که مدام میجوید.[۲۶] راه فراری میجوید از این لکنت نقاشی معاصر. و حتماً قول «سارتر» را شنیده است که «نقاش گنگ است… روی پرده علامت نمیگذارد (همچو کلمات) بلکه چیزی خلق میکند…»[۲۷]و[۲۸] و نکند به همین علت است که اغلب نقاشان معاصر ما بت اعظماند؟ ساکت و سنگ–و تو از هر سری که بزنی خود را در هیبت این سکوت میپوشانند؟ که یعنی حرف ما در پردهی ما. به هر صورت در چنین وضعی حضور محصص نعمتی است که عصا به دست میگیرد[۲۹]–و شاید به قصد دفع شری–اما برای خود در پردهی سکوت هیمنه نمیسازد. و بهراحتی میتوانی با او بنشینی و دو کلام گپ بزنی دربارهی همهی این دلخوشکنکها که ما یافتهایم.
حرف اساسی من با نقاشان «مدرن» معاصر این است که «اوضاع زمانه و دستگاههای دولتی… از این زبان گنگ شما و از این رنگهای چشمفریب که چیزی پشتاش نیست وسیلهای برای تحمیق خلایق میسازند. این حکم تاریخ است دربارهی شما.»[۳۰] اگر چه پای محصص تا کنون در این چاله نرفته است اما من به در میگویم تا دیوار بشنود.
وقتی میگویم چیزی پشت پردهی رنگی شما نیست غرضام این است که خاطرهای را در من زنده نمیکند. ارتباطی با این ذهنیات ندارد. جنبشی، خلجانی، تحریکی، علوی… آخر چیزی. یا دستکم همان تجدید خاطرهای. فقط درودیواری است و شما رنگ میکنید. اما پی دیوارها سست است. و این عفریت را بر طاق این ایوان هر چه بیشتر که بزک کنی پایبست همچنان ویران است. و چنان ویران که برای خرابکردناش حتی به کلنگ نحیف این قلم نیازی نیست. اما یک واقعیت دیگر هم هست. و آن اینکه مگر چه کسی و کجا این قلم را در دست این حضرات معنی داده است؟ جز فرنگ؟[۳۱] و اینجاست که داستان نهال است و جابهجا شدناش و بیریشه ماندناش و زینتی بودناش و احتیاج به گلخانه و دیگر قضایا.[۳۲] و این تنها داستان فرنگدیدهها نیست. داستان فرنگندیدهها هم هست وقتی «بیانال» هست و قضاتاش فرنگی–وقتی «هنرهای زیبا» فقط شعبهای شده است از تبلیغات خارجی دستگاه و انبان انبان هنر «مدرن» صادر میکند به قصد تظاهر و تومار تومار رقص محلی و دار قالی و شلیتهی قاسمآبادی تا یامای برهنه را بپوشانند و جهل عام را–ناچار نمدی از این کلاه به نقاش فرنگندیده هم میرسد. نقاشی که هنوز همان ونوس دستشکسته را به عنوان «مدل» دارد و همان سرستون «کورنتی» را به همان «رنسانس» و «گوتیک» و دیگر قزعبلات را… بله، گنگهای سراسر عالم زبان واحد دارند.[۳۳]
فراموش نکنیم که نقاشی در سراسر تاریخ هرگز رسالتی نداشته است یا پیامی. همیشه زینت بوده است یا جادو. یا طلسم. از پوشش داخلی اهرام بگیر تا غارهای «آجانتا»[۳۴] و از تصویرهای نسخ خطی بگیر تا سقف «سیستین» و از دیوارپوشهای غار «فون دوگوم»[۳۵] بگیر تا زینت بنای یونسکو در پاریس و کارهای «سیکوئیروس» بر در و دیوار مکزیکو–نقاشی همیشه بندهی کلام بوده است یا در خدمت آسمان یا زینت درودیوار بزرگان. یا درودیوارهای بزرگ. اما خبری خوش است که در عصر دوربین و رکلام[۳۶] و سینما از نقاشی سلب حیثیت شد. حتا به عنوان زینتی. سرش هوو آمد. این بود که نقاش قیام کرد. و اگر چه به قیامی خانگی–اما همهچیز را درهم ریخت که من مستقلام. و برای کشف استقلال خود به دنیای پیچیدهی عجایب ذهنی زد. و حسابی هم برد. سالها صاحبقلمان نشستند و در تفسیر و تعبیرات آنقدر نوشتند تا قدرش را شناختند. اینها همه فهمیدنی و مسلم و بسیار خوب هم. اما حضرات! میبینید که هنوز نانخور کلاماید.[۳۷] پس مواظب باشید تا برای راه بردن صاحبقلم به آن دنیای ذهنی قرینهای باقی بگذارید. وگرنه چه فرقی هست میان اعجوبهای و دیوانهای؟ لابد میگویید تو تربیت نقاشی ندیدهای که قرینه را نمیبینی. میگویم درست. و حق با تو که اگر دیده بودم حالا پای پردههای تو امضای من بود. و اصلاً مگر تو فقط برای همپالکیهایت پرده میکشی؟ نقاش «مدرن» معاصر برای تفسیر و تعبیر کارش–حتا در فرنگ چه رسد به اینجا–محتاج این قلمها هست اما نه تنها کار این قلمها را نمیخواند، اگر هم بخواند نمیخواهد دنیا را از این چشمها بنگرد. آخر زرقوبرق فرنگ چشماش را پر کرده است و به اسم دنیایی بودن در سر دارد که در سلک ازمابهتران پوست باز کند. غافل از اینکه اگر در جمع تنگ خویشان چیزی داشتی دیدنی و اگر «خودی» تو را پذیرفت آن وقت دنیا هم میپذیردت.[۳۸] گمان نکنی که به انزوا میخوانمات میدانی که نه اینکارهام. و جایی دیگر گفتهام که جز این بند ناف زبان مادری که به آن آویختهام هیچ مرز دیگری را نمیشناسم[۳۹] اما تو–مبادا گمان کنی که به تار عنکبوت «تکنیک غربی» چارمیخ شدهای! چون حتا در «بیانال» ونیز در غرفهی «خارجیان» مینشانندت. و آخر تو با این خارجی بودن چه به دنیای غرب ارمغان میکنی؟[۴۰] آیا قرار است تو هم مصرفکنندهی غرب باقی بمانی؟ نمیگویمات بیا و قلمات را زیر پای رنگ محل و سنت و ادای دین بگذار؛ یا همچو تازهکاران بینگار که تا به ابد میتوان در طلسم رنگ قلمکار و مهر اسم و بتهجقه باقی ماند. میگویمات بیا و دست مرا بگیر و از نردبان پردهات برکش.[۴۱] و به متاع این بازار دنیایی چیزی عرضه کن. و گمان نبر که خریداران فقط جهانگرداناند که اگر به بازار نیایند میگندد[۴۲]. تو که نمیخواهی دنیا را از چشم من بنگری–چون لج کردهای–اما من میخواهم از چشم تو هم دنیا را ببینم. چون میدانم که این آرزوی در سلک ازمابهتران درآمدن نشانهی شرمی است که تو از کمبود خود در این بازار داری.[۴۳] بیا و به این کمبود، سلاح خودت را تیز کن. و بدان که گوهر اگر گوهر بود عاقبت بازارش را مییابد. اما حیف که تو فقط در جستوجوی بازاری. میدانی که زیاد پای روضهخوانیات نشستهام. «مردم نمیخرند… و نمیفهمند و کریتیک نیست و الخ …»اینها همه فریاد کودکی است که شیرش را دیر دادهاند… آنکه حرفی دارد گفتنی یا چیزی دارد نمودنی، به این استمدادها استغاثه نمیکند و با این ارضای «اسنوبیسم» بیننده را مرعوب نمیکند و با این فرنگیمآبی در صدد تحمیقاش نیست و حرف آخرم اینکه اگر ریشه درین خاک داری در پاییز شکوفه مکن که بدشگون است. و اگر زینتالمجالس شدهای و نه از مایی دور این قلم را خط بکش.[۴۴] و [۴۵] و [۴۶]
جلال آل احمد
۲۶ مهر ۱۳۴۳
[۱]. منتشر شده در شمارهی نهم مجلهی «آرش»، آبان ۱۳۴۳، صص ۹۱-۸۶. حروفچینی: سپهر خلیلی. سایت «متن و تصویر». http://www.text-and-image.com
[۲]. باوند بهپور: «باسواد» اصطلاح عجیبی است. خیلی ایرانی است به نظرم. هنوز هم به کارش میبریم اما چهار پنج دهه پیش بیشتر کاربرد و معنا داشته. غریب است در ستایش هنرمندی فرانسوی بگویند «باسواد است». چه کار میکند که باسواد است؟ در قیاس با «بیسواد» است که معنا میدهد، در جغرافیایی که شخص بدون مطالعه هم میتواند «روشنفکر» بشود.
[۳]. حسین حسینی: توصیفات استهزائی آل احمد از محصص، در سراسر متن با یک شیوهی ثابت صورت میگیرد، که البته در نوع خود منحصربهفرد است! پاراگرافهایی که با ستایش آغاز و با نکوهش اتمام مییابند؛ او با «نعت»، ابژهاش را به سخره میگیرد! در اینجا هیبرید ناشناختهای که او بر میز تشریحاش میبرد، فنومنی است بیاصلونسب. بهسان باغبانی مجرب، زمین را با کلنگِ قلماش حفر میکند تا ریشههای سطحیاش را در میان نهالهای دیگر و با انگشت اشاره نشان دهد.
[۴]. باوند بهپور: با عبارت «مرس بینالمللی» جلال نکتهای دربارهی نقاشی مدرن میگوید. اما بعد قضاوت میکند که این پیام پیغام نیست. کلاً بیمعناست. فقط مشخص نیست از جایگاه کدام «سواد» و احاطهی جامعی چنین قضاوتی میکند. این کاربرد مکرر در مکرر «حکایت» و «پیغام» نشان از تصوری کلامی از امر بصری دارد.
[۵]. حسین حسینی: حتا از عنوان هم میتوان متوجه شد که او چهگونه سعی دارد محصص را «مشت» کند تا با آن «خرواری» را نشان دهد! بنابراین در اینجا محصص، بهمثابه «شخص» و یا حتا نقاشی مشخص درنظر گرفته نمیشود.
[۶]. حسین حسینی: لغزشهای زبانی آل احمد بیشمار است! حتا تاب نمیآورد که پاراگرافی فاصله بیفتد؛ نهال را بهانه میکند، اما همچنان که در جملات پس از آن میآورد، دغدغهاش خاک است. قرنطینهی زمینِ فرهنگ و وسواس لگامگسیخته و هیستریک قلم او و همردیفاناش (از شادمان تا شریعتی) در توهم «آفتی، که از غرب میآید!»
[۷]. باوند بهپور: جلال در طول این نوشته بین دوستی و شماتت میرود و برمیگردد و میکوشد بیآنکه لحناش زیادی تند شود دست بالا را نسبت به محصص نگاه دارد. حضور محصص در ایران را تلویحاً مانند حضور نسخهای کپی و دست دوم از دستاوردهای اروپایی میداند؛ لنگه کفشی که در «بیابان» نعمتی است. آنچه تکاندهنده است «غربزدگی» مستتر در همین عبارت است؛ اینکه نمیتواند محصص را در «عرض» نقاشان اروپایی تصور کند و باید او را در طول آنها و مادونشان بشمارد.
[۸]. قفر به فتح قاف. بیابان بیآب و گیاه و زمین خالی. (لغتنامهی دهخدا)
[۹]. ایمان افسریان: نمیدانم من آدم احمقی هستم یا واقعاً آلاحمد آدم باهوشی بوده است. میدانم که الآن همه با او دشمناند. دورهاش گذشته. «غربزدگی»اش ما را به این روز انداخته. گفتمان بازگشت به اصلاش دمار از روزگار ما و اصلمان درآورده. روشنفکر چپ مبتذل مستفرنگ کمسواد که هرچه میکشیم از اینهاست. اما با توضیحی که از محصص و کاراکترش و وضعیتاش در این دوران میدهد خیلی احساس همنظری میکنم.
[۱۰]. سپهر خلیلی: به گمان من، نمیتوان به سهولتی این چنین از یک هنرمند، انتظار حکایت امروز یا دیروز عالم نقاشی را داشت. هر هنرمند، و به تعبیری هر محصول هنری خواهناخواه زاییدهی فضایی است که از دیرباز تا اکنون عالم هنر را شکل داده است. آلاحمد، در ابتدای متن خود نشان میدهد که چهگونه میتوان با انتقال و تداعی صمیمیت با یک هنرمند به اثر او نیز راه یافت؛ اما این صمیمیت موهوم و مشکوک به هیچ رو بویی از آن شفافیت و صراحتی که لازمهی نقد هنری است نبرده است. مشکل آلاحمد در همین میل از جزء به کل رسیدن است. گویی در سرتاسر متن، مسئلهی وی نه محصص بلکه همان عالم نقاشی امروز است؛ و چه مجرایی بازتر از دوستی؟ گویی آلاحمد، بهواسطهی دوستی و صمیمیتاش با محصص، با خصم به جدال شکلی از هنر، و یا به بیان تاریخی آن، دورهای از هنر معاصر میرود که برای وصف آن مترادفی جز نهال نیافته است. مسئلهی او اقلیم است. او بیشتر نهالی از اقلیم خود را میجوید فارغ از آنکه این نهال چهقدر میتواند در این خاک ریشه دواند.
[۱۱]. باوند بهپور: خودبزرگبینی این جمله قرار است بهسرعت با فروتنی جملهی بعد تعدیل شود.
[۱۲]. گذشت آنچه گذشت. (لغتنامهی دهخدا)
[۱۳]. حسین حسینی: این جملهی تحقیرآمیز او بسیار یادآور گفتهی همسر او است دربارهی نقاشیهای محصص: «او با رنگِ مفت نقاشی میکشد» («کیهان ماه»، شمارهی ۱)
[۱۴]. باوند بهپور: در حین تعریف «حکایت محصص» منت خود را هم میگذارد.
[۱۵]. باوند بهپور: با اینکه خودش نمایشگاه محصص را «علم کرده»، دیدن نمایشگاه کسی چون محصص از جنس «تفنن» است.
[۱۶]. باوند بهپور: منت مضاعفی بابت «دلداریها»، مبادا که محصص فراموش کند هرچه دارد از او دارد.
[۱۷]. borghese، بورژوا به ایتالیایی، شهروند عادی طبقهی متوسط. نام خاندان ایتالیایی حامی امثال برنینی و کاراواجو و سازندهی گالری معروفی به همین نام در رم.
[۱۸]. حسین حسینی: این حملات پیدرپی آل احمد به تن نحیف «تجدد» است، که در این یادداشت آن را به مثابه تندیسی به کار میگیرد. آن را میکارد، عقب میایستد و رَجماش میکند. تنی که در میان کلماتاش، بهسان ژاندارک، عریان و تحقیر میشود. این یادداشت بر «نقاش»، و نه «نقاشی»، تازیانه میزند: با تحقیر اثرش، منشِ دَندیوارش و ذهن عصیانگری که از آن هراس دارد.
[۱۹]. حسین حسینی: در اینجا زبان به عنوان اولین قدمگاهِ فرهنگ، کارکردی دوسویه دارد. «منورالفکر» به مثابه «پاسدار فرهنگ» و «انتلکتوئل» به مثابه «مهاجر فرهنگ»، جایی که زبان علیه زبان میشورد. این شیوهی نگارش را در دیگر نوشتههای جلال نیز میبینیم (و البته بعدها بیش از همه در متنهای شریعتی) که در آن نویسنده بهعمد از «واژهای بیگانه» علیه «بیگانه» استفاده میکند. از شاخههای درخت، دستهی تبر میسازد و با همان تبر، بر تناش ضربه میزند. کارکرد فرعی و ثانوی «زبان» در این مورد بیرون از رابطهی «دال و مدلولی» خود قرار میگیرد، و اتفاقاْ دالها بهعمد نامتجانس هستند، تا به مدلولشان متصل نشوند (نامفهوم بمانند)، زبان در اینجا بخشی از همان منشِ «فرنگیمآبی» است که در کنار کلاه، عصا و کراوات قرار میگیرد.
[۲۰]. سپهر خلیلی: آلاحمد در سراسر متن خود، بارها به روحیهای از محصص اشاره میکند که شاید بتوان در یک کلمه آن را نوعی از آنارشیسم دانست. کلهشقی، دعویطلبی و هر آنچه از زیر بار نوعی نظم انقلابی شانه خالی میکند برای وی نشان از جوانی و ناپختگی دارد، حال آنکه خود هنر معاصر این آنارشیگری و این ضدسلسلهمراتبی بودن را خصلت انقلابی هنر خود میداند. آلاحمد نوعی نظم را مراد و توصیه میکند، نظمی که برای رسیدن به آن حتا به نظام آکادمیک هم توسل میجوید. حال باید پرسید نظام آکادمیک چهقدر و چهگونه میتواند با آنچه وی خلایق مینامد همراه باشد و چهقدر میتواند در جهت شکل دادن به هنر آن هم از جایگاه دستگاههای دولتی نقش داشته باشد؟ بیشک، خود آلاحمد در این متن پاسخ درستی به این پرسش نمیدهد، اما کاملاً مشهود است که او شناخت را مبتنی بر نوعی آموزش میداند، از همینجاست که برای خود نیز فیگور یک آموزگار را اختیار میکند. آموزگاری که میداند و به آنکه نمیداند یاد میدهد. حال آیا میتوان گفت، همین فیگور، نظام آکادمیک را نیز رستگار میکند یا نه؟ بهتر آن نیست که با فیگور یک آموزگار نادان (به تعبیر رانسیر) به سراغ این شکل از دانش هنری برویم؟ خاصه آنکه آلاحمد از نقاشی یک دانش میسازد، آنهم با اشاره به شناخت، درک و آموزش هنری به منزلهی بهرهبری سلسلهمراتبی از دانش.
[۲۱]. Villa d’Este، ویلایی در تیوولی در نزدیکی رم.
[۲۲]. Ostia Antika، محوطهی باستانشناسی در نزدیکی اوستیا در حومهی رم.
[۲۳]. Trastevere، محلهی سیزدهم رم در جنوب واتیکان.
[۲۴]. اشاره به فیلمهایی که محصص در دوبلهشان نقش داشته.
[۲۵]. حسین حسینی: برای لمحهای نهال را رها میکند و از خاک ميگوید، البته با همان شیوهی قبلی توخالیاش میکند، تا نشان دهد آن خاک حاصلخیزی (دارالکفر مسیحیت، آن سرزمین پرزرق و برقی که دریوزهی نور است) که نهالهای بسیاری در آن کاشتهاند (حنانه هم رم بود، وزیری هم، منصوره و بهجتخانم هم، سرشار هم و غریب هم) سرابی بیش نیست.
[۲۶]. سپهر خلیلی: حملهی آلاحمد به نقاشی معاصر خودش، آن هم در شکلی که مشخصاً از هنر غرب تقلید میکرده و میکند، گویی حمله به فرم هنری است. شاید او از تمیز و تشخیص فرم و محتوا و نسبت این دو با هم عاجز باشد، شاید او نمیداند که ایدهی هنر مدرن رهایییافتن از هر سنتی بود. خواه این سنت در خاک سرسبز اما فسردهی رومانتیسیسم ریشه داشته باشد خواه در نقاشیهای مکتبی ایرانی. هرگونه پس نشستن از سنتی که مبلغ ایدئولوژی باشد. آیا مالهویچ با نیل به فرم محض، انقلابی در فرم نیافرید؟ آیا او آن قاب محدود نقاشی و مهمتر از آن چهگونگی دیدن نقاشی را دگرگون نکرد، خاصه آنکه نقاشی هم چه در فرمت انقلابیاش باز آپاراتوس دیدن را تداعی میکند و بر همهی چارچوبهای زیباییشناختی منطبق میشود؟
[۲۷]. از «ادبیات چیست؟» به قلم آن حضرت. همان صفحات اول. (زیرنویس آلاحمد)
[۲۸]. باوند بهپور: بینقل قول سارتر نمیشود. بیتأیید یک نویسنده برای امر بصری. پیش و پس از این، لکنت نقاشان مدرن را دست انداخته و میاندازد و در پیامشان به دنبال «پیغام» گشته و میگردد. اما بلافاصله پس از این، ایراد اصلی را نه در خود این «بیمعنایی» بلکه کدر استفادهی دولت از آن میبیند.
[۲۹]. حسین حسینی: برای بار دوم «عصا» دستگرفتن محصص را یادآور میشود، جلال «نویسنده» است و خوب میداند چهطور با واژهها بازی کند، با این عصای دوسر، دوبار به محصص کنایه میزند، بار اول از «متجدد»، «مستفرنگ»، «قرتی»، «فُکلی» و «دزنفکته» (ضدعفونیشده=Desinfecté) بودن او میگوید و بار دیگر در وجه استعاریاش، او را نامتعادل و لنگ نشان میدهد. هنرمند/روشنفکری که بر زمین (خاک) خود راه میرود، درحالیکه بر عصای فرنگیاش تکیه میکند، میایستد و قدم برمیدارد.
[۳۰]. «کتاب ماه» کیهان. شهریور ۱۳۴۱، ص ۱۸۴. (زیرنویس آلاحمد)
[۳۱]. باوند بهپور: جلال حرفاش را در اینجا کامل میکند؛ که این هنر بیمعنا نیست بلکه ارجاعات معانیاش در غرب است.
[۳۲]. مراجعه کنید به «غربزدگی» (زیرنویس آلاحمد)
[۳۳]. ایمان افسریان: چرا باید یک نفر از تاریخ را یا قبول کنیم یا رد. هر چند لحن و مثالاش پرخشونت و چارواداری است اما یک جای حرفاش درست است. یک چیزی این وسط لنگ است و لق که آلاحمد فهمیده است و فحش را کشیده به جاناش. تق خود جلال که درآمد همه آنوری افتادند و گفتمان تجدد لقدی نیست که بر این مرده نزند.
[۳۴]. Ajanta، غارهای آجانتا، سی حجاری بودایی در هند است که قدیمیترینشان متعلق به سدهی دوم پیش از میلاد است.
[۳۵]. Font-de-Gaume، دیوارنگاریهای داخل غار در فرانسه متعلق به هزارهی هفدهم پیش از میلاد.
[۳۶]. réclame، تبلیغات.
[۳۷]. باوند بهپور: جلال به دغدغهی اصلی خود برمیگردد. نقاشی انتزاعی را برنمیتابد زیرا نقاشی انتزاعی آخرین بند ناف تصویر را با کلام میبرد. اینجا به صراحت دلیل ناراحتی خود را بیان میکند: اگر هیچ دستاویزی برای کلام نگذارید از لطف کلام محروم میمانید. این شماتت آلاحمد به محصص از این بابت بسیار عجیب است که دستکم از باب قالبهای فکری، محصص هنرمندی کاملاً متعهد محسوب میشود؛ چه به حرفهای خودش رجوع کنیم و چه با عقاید زمانه (و یا حتا باورهای خود جلال) بسنجیم. این ماهیت کاملاً تجسمی کار محصص است که در منطق کلامی جلال قابل توجیه نیست.
[۳۸]. ایمان افسریان: آیا اگر سر این خط را بگیری و تا به انتها بروی به همان نقدی نمیرسی که کانسپچوالیستها و پستمدرنیستها به هنر مدرن داشتند؟ لامصب آنقدر لحناش بد است و پرگوشهوکنایه و ژورنالیستی که جای دفاع نمیگذارد برای حرف حساباش.
[۳۹]. «اندیشه و هنر»، مهر ۱۳۴۳، ص ۳۹۹.
[۴۰]. باوند بهپور: فراموش میکند که قرار نیست چیزی «ارمغان کند»، قرار است چیزی «باشد»، ولو چشم خودی آن را نپذیرد، ولو دنیا هم نپذیردش، ولو به قول محصص: «برای اینجا دیر باشد و برای آنجا زود».
[۴۱]. باوند بهپور: از آنجایی که تصویر دیدنی است، انتظار دارند بیهیچ واسطهای قابل درک باشد. نمیشود که هنرمند بالای نردبان بایستد و انتظار داشته باشد که بیننده (علیالخصوص بینندهی نویسنده!) خودش از نردبان بالا برود.
[۴۲]. حسین حسینی: جلال بدترین نتیجه را از بهترین قسمت حرفهای خود میگیرد! اینکه چهقدر خوب وضعیت «نقاشیمدرن» را شرح میدهد و نشان میدهد که وضعیت کنونی آن را درک میکند، اما درآخر، از نردبانی که میسازد، بالا نمیرود. لجوجانه پایین میایستد تا معجزهی این پیامبر نوظهور را انتظار کشد.
[۴۳]. ایمان افسریان: به خدا حرف حساب میزند و ای کاش نمیزد. چوب این گفتمان را بسیار خوردهایم و جمهوری اسلامی ته کثافت آن را هم بالا آورد و به گوش و چشم جان دیدیم و شنیدیم که میتواند چه گندی از این جور حرفها درآید و با این حال آن چه که آلاحمد حس کرده است—نه آن چه که گفته است—رگهای از حقیقت دارد.
[۴۴]. ایمان افسریان: امروزهی روز، آلاحمد مرده است و هنوز محصص زنده. کمتر هنری از هنرهای مدرن ایران قابل دفاعتر از محصص است و دیگر کسی جرأت چپ نگاه کردن به تابوی او را ندارد. اما نمیدانم پنجاه سال دیگر هم همین آش است و همین کاسه؟ یا محصص هم رفته است به جایی که همهی هنرمندان مدرن کشورهای حاشیهای رفتهاند. آنجا که تابلوهای متوسط و ذوقها و قریحههای بینظیر در نبود یک سنت تاریخیِ غنی به اشیاء و خاطرات آبکی ختم میشوند. هر چند محصص را تقریباً به همهی هنرمندان معاصر ایران ترجیح میدهم اما وقتی کلاه خود را قاضی میکنم و کارهای او را با هنرمندان بزرگ همعصر او میسنجم یا حتا نه، با یک تابلوی مهرعلی متعلق به سه نسل قبل از او در همین تهران، میبینم که چهقدر پس رفتهایم و فرو. اینجاست که میگویم آلاحمد چیزی را درست حس کرده بود. هژمونی و دیکتاتوری روشنفکری خیلی بیرحم و خشن است در اینجا. موقعی بود که کسی جرأت نداشت به آلاحمد بگوید بالای چشماش ابرویی است احیاناً. هنوزم که هنوز است شاملو، استالینی است برای خودش! از لحن آلاحمد میشود بفهمی که چهگونه بر مخالفاناش میتاخته. محصص هم اکنون یکی از همین رفقای اعظم است. اما بعد از گذشت سالها آرامآرام معلوم خواهد شد که ایرانیان—یا جهانیان—چهقدر به سراغ آثار هنر متجدد ایران خواهند رفت، چهقدر به تصاویر محصص رجوع خواهد شد، و آیا آرامآرام محو فراموش خواهند شد یا نه؟ و آیا گفتمان تجدد بالاخره مورد نقد قرار خواهد گرفت یا نه؟ یا کماکان به علت قدرت داشتن لایههای سنتی اجتماع، تجدد به عنوان یک آرزو و آرمان کماکان در نقش اپوزیسیونِ مظلوم باقی خواهد ماند؟
با همهی این تفاصیل، میبینم آلاحمد—که دوستاش نمیدارم—چهقدر دقیق حال نقاشی معاصر ایران و اساس گفتمان تجدد را خوب حس کرده بود در همان پاراگراف اول. و این رشتیهای ایتالیاییشده—فنومنهای هنر معاصر—وقتی شروع به حرف زدن میکنند چهقدر معلوم میشود که توخالیاند!
[۴۵]. سپهر خلیلی: ورای همهی اینها، اگر آنچه را آلاحمد دربارهی محصص گفته است رد کنیم یا نپذیریم بایستی با صراحت او در مورد مواجه شدن با نقاشی همراه شویم و با پارهای از نقدهای او همداستان. در حقیقت آلاحمد دو نکتهی—به زعمِ خودش—مهم را به محصص خاطر نشان میکند: فرجام فرم و فرجام نقاشی. معنایی ضمنی در این دو نکته وجود دارد: ندیدن و دیدن. آلاحمد یک بار نقاش مدرن معاصر را به ندیدن متهم میکند، جایی که قصد دارد اعتبار و الزام نوشتن نقد را نشان دهد، به همین اعتبار چیزی میآفریند با عنوان محتوا، محتوایی که خود را در قالب نوشتار به نمایش میگذارد. نقاش مدرن محتوای اثر خود را نمیبیند. نوشتهی آلاحمد منطقی را دنبال میکند، که گرچه به دنبال افزودن یک محتوای تاریخی به نقاشی است آنهم با اشاره به غیاب آن، اما در کرانههای خود از نوشتار هم فرمزدایی میکند. غیابی که آل احمد به آن اشاره میکند، دقیقاً لولایی است که هنر با چرخیدن روی آن میتواند دستکم در انتقال واقعیت خود میتواند آن حقیقتی را به کار گیرد که بیرحمی هنر را نشان میدهد. فیگورهای دفرمهی محصص چه چیزی در بطن خود دارند؟ آل احمد از محصص میخواهد این بطن را نمایش دهد.
[۴۶]. باوند بهپور: در فضای کلاممحور، این قلم نویسنده است که میتواند دور قلم نقاش خط بکشد و نه برعکس!