علیرضا رضایی: بین نقاشی‌ها و مجسمه‌های محصص چه ارتباطی وجود دارد؟ به نظر می‌رسد هرچه محصص جلوتر آمده از روح نمایشی نقاشی‌هایش کاسته و خصلت کالبدی مجسمه‌هایش را تشدید کرده است. محصص با حذف تاثیرات فی‌البداهه‌ی لکه‌رنگ و شره، ساختی حساب‌شده را در حدود مرزی فیگورهایش پی می‌گیرد؛ طرح اولیه را چنان می‌کشد که انگار حجمی را می‌تراشد و رنگ احجام توپرش را به خاکستری سوق می‌دهد. در مصاحبه‌ای ترجیح می‌دهد خودش را مجسمه ساز و صنعتگر بداند و حتا با توجه به تداعی‌های نام هنرمند در نزد مردم یا به قول خودش «آن‌چه که امروز شده» می‌گوید از کلمه‌ی هنرمند خوش‌اش نمی‌آید. از سوی دیگر نقاشی‌هایش شباهتی عمیق‌تر هم با مجسمه‌ها دارند و آن این‌که پس‌زمینه‌ی اثارش کمتر رابطه‌ای ارگانیک با فیگور پیش‌زمینه دارد. پس‌زمینه‌هایش بیش از هر چیز جایگاه ثابت استقرار فیگور است و همچون پایه‌ی یک مجسمه عمل می‌کنند. گمان من این است که اولویت دادن او به مجسمه و صنعت‌گری کلید مهمی در دریافت مفاهیم اساسی متجلی در هنرش است. گرایش‌های مدرن قادرند شیفتگی خلاقی نسبت به سنت‌های تصویری محلی داشته باشند و حتا در لوای کالبدی نو، روح سنت را امتداد بخشند. در این صورت، گرایش نو در راستای تفهیم‌شدن‌اش نزد مخاطب، خود را در التزام زبان سنت تعریف می‌کند. محصص چیز دیگری است، چرا که در فرم و محتوا ساز مخالف می‌زند. می‌توان دید که چه‌گونه به مجسمه که در تاریخ تجسمی ایران منکوب شده باز‌می‌گردد و چندان هم در بند نماد‌پردازی و معنا نیست بلکه در احجام صلب و سنگین‌اش با بداهت ماده روبرو می‌شویم. از سویی بدن نقش مثالین‌اش را از کف داده و از پیش‌زمینه‌ی ثابت جهان‌بینی‌اش که در وسعت طبیعت جلوه می‌کرد جدا افتاده است. در قدم بعدی، «بدن» نظم ارگانیسم را که در بازنمایی رئالیستی اهمیت دارد از دست می‌دهد و ایده‌ی نظم و کارکرد جای خود را به نیروی کور حیات و حدود کالبدی عضله‌های سترگ می‌بخشد. مثلاً فیگور فاقد چشم است اما نابینا نیست؛ دارای دهان است اما تکلم نمی‌کند. به نظر می‌رسد با خالی شدن از خودآگاهی، غریزه و اکت‌ها برجسته شده و ماده‌ی صلب بدن با نیروی غریزه برانگیخته شده است؛ به همین صورت در تحول حرکتی ماده، فیگوری تمیزناپذیر بین انسان و حیوان خلق شده است که در غریزه و کنش‌های کالبدی مشترک‌اند که نقاش نمونه‌ی ایده‌آل‌اش را در شمایل مینوتور یافته است. در واقع، آثار او در همان حین که انسان را به «تن» و زمین پایین می‌کشد ( که نه به معنای تنزل است و نه هبوط) زیبایی جلوه‌های نمایشی را نیز از نقاشی سلب می‌کند. استدلال من این است که فیگورها و نقاشی‌ها هر دو رنگی عسرت‌زده دارند اما این الزاماً نشان یک تباهی آخرالزمانی نیست؛ آن‌ها چهره‌شان را از دست داده‌اند اما «ماده‌ی هوشیار» تن‌شان به غایت زنده است.
